Анатомия «Руанского собора»

Иллюстрация Петра Перевезенцева

В Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве в феврале и марте очень коротко прошла необычная выставка. В центре небольшого полутемного зала были выставлены всего две удачно подсвеченные картины одного из основоположников импрессионизма Клода Моне — «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером». Кстати, обе — из собрания Музея изобразительных искусств.

А рядом — в витринах и на экране — были представлены результаты физико-химического исследования этих двух картин. Так что выставка ярко демонстрировала союз науки и искусства, без которого датировка, выяснение авторства и реставрация художественных произведений сегодня невозможны.

Да и сам импрессионизм, чего уж там, обязан своим появлением на свет именно науке и научно-техническому прогрессу. Все началось с появления фотографии в 1840 году. Тогда Клод Моне еще не родился, он появится на свет только через год. А тем временем фотография уже начала менять ход эволюции изобразительного искусства.

Теперь портреты, пейзажи, натюрморты, да и жанровые сцены стали хлебом фотографов и фоторепортеров, и художникам пришлось мучительно искать что-то новое, чтобы остаться в истории искусства. Импрессионисты в каком-то смысле стали подражать фотографии — пытаться фиксировать мгновение, которое они видят здесь и сейчас. А мгновение надо фиксировать быстро, иначе подует ветер, сместятся тени, и будет уже совсем не то. Значит, надо рисовать стремительно, то есть крупными энергичными мазками.

Тут очень кстати пришлась парочка изобретений середины XIX века. В 1841 году Джон Гофф Рэнд, американский художник, известный портретист, запатентовал прообраз современного тюбика для хранения краски. Поскольку он сам писал картины, то прекрасно знал все проблемы, связанные с этим процессом. Ведь тогда, до появления тюбика, художники тратили очень много времени на изготовление красок. Надо было смешивать пигмент и масло, все тщательно растирать до идеальной гомогенности и стараться побыстрее использовать, чтобы не засохло.

У художников началась новая жизнь. Теперь им стало легче писать на пленэре. Выдавил на палитру краску из тюбика (поначалу их делали из мягких металлов олова и свинца, потом — из алюминия и пластика), закрутил крышку и работай себе спокойно. Не говоря уже о том, что этот способ хранения был очень экономичным, потому что давал возможность полностью использовать краску из тюбика, почти до последней капельки. Подцепил ее плоской кистью и быстро размашистыми мазками покрыл заметную часть холста.

Экономия и скорость — это то, что и нужно было начинающим импрессионистам. Кстати, плоские кисти из щетины тоже появились в середине XIX века, вслед за тюбиком. Кисти со свиной щетиной позволяли работать намного быстрее. Получались картины с широкими резкими мазками, которые добавляли должной экспрессии.

Теперь можно было быстро написать все непостоянное и изменчивое — рябь на воде, солнечные блики, туман. И неважно, что краска лежит неплотно и местами просвечивает холст. Важно, что такая техника действительно передавала впечатление художника и позволяла рисовать быстро. А получающееся произведение совсем не походило на фотографию.

Тогда же появились и мобильные складные мольберты для пленэра — их называли французскими коробками. Они действительно, складываясь, превращались в коробку. К тому же там было предусмотрено место для красок, кистей и палитры. Закинул такой переносной мольберт на широком ремне за спину и можешь ехать куда угодно.

Но вернемся к выставке «Руанские соборы». Музей пригласил в свою исследовательскую команду научных сотрудников из Научно-реставрационного центра Грабаря и Музея современного искусства, где работают на новейшем аналитическом оборудовании. На Западе детальное научное исследование предметов изобразительного искусства — дело обычное и публичное, потому что результаты таких исследований западные музеи считают необходимым демонстрировать публике. Для нас выставка «Руанские соборы» — это едва ли не первый случай такой публичной презентации. Хотя кропотливая исследовательская работа в том же Научно-реставрационном центре Грабаря идет не один десяток лет.

Итак, что же выяснили исследователи, рассмотрев «Руанские соборы» Клода Моне с пристрастием? С помощью рентгена, микрорентгеновской флуоресценции, поляризационной микроскопии, ИК-Фурье-, рамановской и электронной спектроскопии, пиролитической газовой хроматографии в тандеме с масс-спектрометрией? Благодаря всей этой роскоши мы теперь знаем почти все о технике работы Клода Моне над «Руанскими соборами».

Он покупал стандартный холст, сам натягивал его на подрамник, грунтовал стандартной грунтовкой и начинал писать. Никакого предварительного рисунка на холсте он не делал. Моне работал с обычными красками, которые покупал в магазине. Он выдавливал их из тюбика на палитру и подцеплял плоской кистью из щетины, не разбавляя краски растворителем.

Исследование определило, с какими пигментами работал Клод Моне. Собственно, художник и не делал из этого секрета: «свинцовые белила (много свинцовых белил), желтый кадмий, киноварь, теплый краплак, синий кобальт, изумрудная зелень, вот и все…». В общем — обычное фундаментальное научное исследование, которое просто все разложило по полочкам и расставило по местам.

Тем не менее я нашла для себя нечто новое. Во-первых, при ближайшем рассмотрении даже глазу заметно, что красочный слой на картине «Руанские соборы в полдень» (именно в полдень, а не вечером) удивительно толстый. Он похож на пористый, выветрившийся известняк или туф, что, впрочем, одно и то же. Исследование подтвердило, что красочный слой в некоторых местах «Руанского собора в полдень» насчитывает до 20 слоев, в то время как «Руанский собор вечером» — не более трех – пяти.

А это значит, что «Руанские соборы» — не результат мгновенной фиксации игры света на стенах соборах. Судя по всему, эта фиксация давалась Клоду Моне нелегко. Художник изо дня в день возвращался к картине, дописывая ее и накладывая новые слои поверх написанных.

Именно поэтому Клод Моне работал с красками, где роль связующего играло маковое масло. Оно крайне медленно сохнет. И это давало возможность художнику дописывать, переписывать и улучшать свою работу на протяжении многих дней. К тому же полувысыхающее маковое масло реже желтеет и не привносит цветовых искажений в работу художника.

Ученые сопоставили результаты своего исследования и исследования британских коллег из галереи «Тэйт» в Лондоне. Ведь Клод Моне в серии «Руанские соборы» написал больше 30 картин. Выводы в целом совпали, хотя и были небольшие расхождения в трактовках. Просто британские специалисты склонны к более широким обобщениям. А представители русской исследовательской школы более въедливы. Это наша визитная карточка.

Остается только добавить, что для исследования состава красочного слоя и грунтовки понадобились крошечные крошки, снятые с этого самого слоя в разных местах. Никакого вреда детальное физико-химическое исследование картинам не причинило.

Ну что ж, поздравляю Музей изобразительных искусств, Научно-реставрационный центр Грабаря и Музей современного искусство с отлично выполненной работой. Надеюсь, что за этой первой выставкой, которая открыла публике тайны тонких научных исследований шедевров мирового искусства, последуют и другие.

А времена, когда искусствоведы датировали картину, просто рассматривая ее прищуренным глазом, канули в Лету. Сегодня наука дает возможность точно датировать произведения искусства и устанавливать принадлежность к той или иной авторской школе, хотя еще множество неразрешенных вопросов остается. Но по-другому в науке, как и в жизни, не бывает.